前 言
第一部分 艺术个性与故事
第1 章 电影导演的世界
1.1 电影艺术与你
1.2 导 演
1.2.1 什么样的人在做导演？
1.2.2 责 任
1.2.3 个人特质
1.2.4 合 作
1.2.5 领导力
1.2.6 面对考验
1.3 媒 介
1.3.1 胶片还是数字？
1.3.2 短片还是长片？
1.3.3 发展电影艺术
1.3.4 为什么起步时好莱坞方式不管用？
1.3.5 电影制作工具和电影放映
1.4 学做导演
1.4.1 环 境
1.4.2 电影学校
1.5 投身独立电影导演事业
1.5.1 好消息
1.5.2 坏消息
1.5.3 记住低预算
1.5.4 作者导演和作者控制
第2 章 确立电影主题
2.1 选取深切关注的故事
2.2 艺术、独特性以及竞争
2.3 独特性、信仰以及眼界
2.4 发现生活的要义
2.4.1 应回避的主题
2.4.2 错位与变形
■ 练习2-1：自我经历清单
■ 练习2-2：调整自我
■ 练习2-3：用梦境来发现潜在情结
2.5 艺术的形成过程
2.6 如何写作
第3 章 故事的戏剧化关键
3.1 二元性和冲突
3.2 确定一个角色的冲突
3.3 表现形式
3.4 性情影响视角
3.5 角色驱动型和情节驱动型故事
3.6 剧情片和宣传片是不同的
3.7 剧情片的更多种类
3.8 戏剧性单元和场景
3.8.1 节 拍
3.8.2 “茶婆子”
3.8.3 角色议程
3.8.4 剧情片让我们提出疑问
3.8.5 质询一个场景
3.8.6 戏剧性弧线
3.8.7 情节的层次
3.8.8 三幕剧结构
3.9 建造一个围绕“关切的观察者”的世界
3.9.1 从观察者到讲述者
第二部分 电影的创作手段
第4 章 导演的银幕语法
4.1 电影语言
4.1.1 什么是有效的
4.1.2 人类的表达需要
4.1.3 人类的立场
4.2 电影语言与人类感知
4.2.1 固定的摄影机位置
4.2.2 移动的摄影机
4.2.3 静态位置的摄影机运动
4.2.4 动态位置的摄影机运动
4.3 镜头和被摄物的并置
4.4 视 点
4.5 关切的观察者和故事讲述者
4.5.1 文学与电影讲故事方式对比
4.6 场景轴线要点
4.6.1 张力线和场景轴线
4.6.2 越 轴
4.6.3 表演者和表演接受者
4.7 创作要点：文本和潜文本
4.7.1 作者的视点
4.7.2 关联地使用隐喻和象征
4.8 构思意义
4.9 银幕方向和角度
4.9.1 改变银幕方向
4.9.2 从不同的角度看同一动作
4.10 抽象概念
4.11 主观性和客观性
4.12 持续时间、节奏和注意力
4.13 段落和记忆
4.14 转场和转场技巧
4.15 银幕语言概要
4.16 调查研究并成为一个故事讲述者
4.16.1 拍纪录片对你有何帮助
第5 章 站在电影制作者的角度思考
■ 练习5-1：画面构图分析
分析步骤
学习策略
静态构图
视觉节奏：持续时间如何影响感知
动态构图
内部与外部构图
5.1 构图、形式和功能
■ 练习5-2：剪辑分析
观片笔记
分析步骤
制作并运用平面图
学习策略
5.2 视点与场面调度
5.3 角色和摄影机调度
5.4 故事片和纪录片
■ 练习5-3：剧本场景与电影成品的比较
学习策略
■ 练习5-4：灯光分析
灯光风格的种类
反 差
光 质
光源的名称
布光的种类
学习策略
第6 章 拍摄练习
6.1 如何打好基础
6.2 成果评估
6.2.1 评分方法
6.3 发展自己的能力
■ 练习6-1：基本技巧——“往返”
6-1A：计划、拍摄和剪辑较长的粗剪版本
6-1B：剪辑更精练的版本
6-1C：配 乐
■ 练习6-2：角色研究
6-2A：计划、排练以及拍摄展示人物动作的长镜头
6-2B：增加一个内心独白
6-2C：声音对位与视点
■ 练习6-3：开发拍摄场景
6-3A：环境的戏剧化
6-3B：添加音乐
■ 练习6-4：剪辑双人对话镜头
6-4A：多个备用镜头
6-4B：转换视点进行剪辑
■ 练习6-5：通过即兴创作表现作者风格
6-5A：创作一个简短的场景
6-5B：剪辑一个更简短的版本
6-5C：从即兴创作到剧本
■ 练习6-6：平行叙事
6-6A：将一个场景看成两个分开的独立存在的实体
6-6B：较长的交叉剪辑版本
6-6C：简短的版本
6-6D：非连续性和运用跳切
第三部分 故事及其发展
第7 章 鉴别优秀剧本
7.1 选择适合你的题材
7.2 为何阅读剧本很难
7.3 优秀剧本的标志
7.4 标准剧本格式
7.4.1 剧本格式
7.4.2 剧本的分页格式和电视剧本格式
7.4.3 添加了第三栏的分页格式
7.4.4 剧本格式的混淆
7.5 初次评估
7.5.1 确定给定信息
7.5.2 做出每幕内容列表
7.5.3 评估影片质量
7.5.4 通过行为讲故事
7.5.5 建立人物和动机
7.5.6 心理矛盾与行为矛盾
7.5.7 隐喻与象征
7.5.8 检测内含价值
第8 章 分析剧本
8.1 情 节
8.1.1 障碍和困境
8.1.2 情节点
8.2 人物：冲突、发展和变化
8.2.1 初步印象
8.2.2 静态角色的定义
8.2.3 动态角色的定义
8.2.4 角色发展
8.3 对白和言语动作
8.3.1 对白测试
8.3.2 言语动作
8.4 检查剧本基础
8.4.1 分场大纲
8.4.2 情节大纲
8.4.3 故事前提
8.4.4 评估和再评估
8.4.5 把观众放在心中
第9 章 导演的发展策略
9.1 故事的逻辑
9.1.1 阐释和确立
9.1.2 延后的阐释
9.2 可信度、情绪以及赢得观众
9.2.1 怎样制造一系列的情绪变化
9.2.2 为观众制造空间
9.3 设计动作
9.4 置换原则
9.5 欢迎批评的声音
9.5.1 故事的定调
9.5.2 寻找反响
9.5.3 临时剧组表演试验
9.6 吸收批评
9.6.1 深思熟虑后再行动
9.6.2 不要把批评看作是针对个人的
9.7 扩展和分解剧本
9.8 重写，重写，重写！
9.9 筹集资金和项目说明的写作
9.10 专业制片人的兴起
第10 章 可供选择的故事来源
10.1 文学作品的改编
10.2 获得版权
10.3 以演员为中心发展剧本
10.4 构思：启动一个剧本的三种非传统方法
10.4.1 方法一：以主题为核心
10.4.2 方法二：以角色为核心
10.4.3 方法三：以事件为核心
第11 章 制定有创意的限制原则
11.1 道格玛95 共同体
11.2 设定你自己的限制原则
第四部分 美学和作者风格
第12 章 视 点
12.1 文学中的视点
12.2 电影中的视点
12.2.1 主要角色
12.2.2 视点的种类
12.2.3 故事讲述者的视点
12.2.4 观众的视点
12.3 视点就像俄罗斯套娃
12.4 设计一个视点
第13 章 潜文本、类型和原型
13.1 潜文本：赋予画面重要的意义
13.2 选择类型
13.2.1 原 型
13.2.2 类型和观点
13.2.3 类型和故事原型
13.3 问题一览表
第14 章 时间、结构与情节
14.1 时 间
14.1.1 压缩时间
14.1.2 扩展时间
14.1.3 线性发展
14.1.4 非线性发展
14.1.5 处理时间的其他方法
14.2 情 节
14.2.1 情节失效
14.2.2 情节有效：流动和必然性
14.3 结 构
14.3.1 计划和检验结构
14.3.2 叙事和非叙事方式
14.3.3 其他选择
14.4 主题和主题意图
14.4.1 抽象：现实之外的意蕴
14.4.2 使用图形
14.5 创作路上的机会和改变
第15 章 空间、风格化环境和表演
15.1 空 间
15.2 风格化的世界、角色和类型
15.2.1 距离和悬置质疑
15.2.2 风格化
15.3 风格化的表演：扁平人物和圆形人物
15.4 为隐喻定名与使用象征手法
第16 章 形式与风格
16.1 形 式
16.2 故事讲述者的视角
16.2.1 视觉设计
16.2.2 音效设计
16.2.3 节奏设计
16.3 主 旨
16.3.1 视觉主旨
16.3.2 听觉主旨
16.4 布莱希特间离效果和观众认同
16.5 长镜头VS 短镜头
16.6 短片形式：被忽略的艺术
16.6.1 电影短片与你
16.7 风 格
第五部分 前期制作
第17 章 表演基础
17.1 斯坦尼斯拉夫斯基
17.1.1 状态调整
17.1.2 想象力
17.1.3 集中与放松
17.1.4 状态迷失与重新入戏
17.1.5 精神—肢体连接
17.1.6 逐步打造角色内心生活
17.1.7 内心独白
17.1.8 孤立与交流
17.1.9 动 作
17.1.10 角色目标
17.1.11 潜台词
17.1.12 角色动作与角色个人化
17.1.13 调整与预见
17.1.14 感知记忆
17.1.15 情感与情感记忆
17.1.16 将演员的情感当作角色的情感来利用
17.2 戏剧表演和电影表演比较
第18 章 指导演员
18.1 导演与演员的关系
18.1.1 加强联系
18.1.2 问答沟通
18.1.3 积极并温和地执导
18.2 常见问题
18.2.1 无法集中与放松
18.2.2 失去精神—肢体联系
18.2.3 反应提前与滞后
18.2.4 孤立地表演
18.2.5 内心生活缺失
18.2.6 尾白：叠加台词
18.2.7 缺乏潜台词
18.2.8 推进表演
18.2.9 分离与指示
18.2.10 缺乏强度与亲密度
18.2.11 限制演员的表演范围
18.2.12 解决顽固的矫揉造作
18.3 排练多少次才算够？
18.3.1 “极限出现时”
18.4 一些“要”与“不要”
第19 章 即兴表演练习
19.1 表演与行动
19.2 导演在即兴表演中的职责
19.2.1 判断节拍与戏剧性单元
19.3 演员在即兴表演中的职责
19.3.1 让观众看见
19.3.2 保持状态
19.4 在练习中尽量挖掘经验
19.4.1 坚持写日志
19.4.2 观众守则
19.4.3 表演持续时间
19.4.4 评估与讨论
19.5 即兴表演练习
■ 练习19-1：看见或是被看
■ 练习19-2：家用电器
■ 练习19-3：蒙上眼睛表演
■ 练习19-4：“变成木材!”
■ 练习19-5：镜中人
■ 练习19-6：谁，做了什么，什么时候，什么地方？
■ 练习19-7：独角戏，无台词
■ 练习19-8：对手戏，无对白
■ 练习19-9：胡言乱语
■ 练习19-10：独角戏，有台词
■ 练习19-11：对手戏，有对白
■ 练习19-12：塑造你自己的角色
■ 练习19-13：集体演出
■ 练习19-14：酝酿情绪
■ 练习19-15：情绪过渡
■ 练习19-16：切换频道
■ 练习19-17：电视节目展销会
■ 练习19-18：相 亲
■ 练习19-19：内心冲突
■ 练习19-20：矛盾角色共存
第20 章 带剧本的表演练习
20.1 场景分析
20.1.1 实 例
20.2 通 读
20.3 研读过程
20.4 “什么时候有用”
20.5 带剧本的表演练习
■ 练习20-1：演员的特质
■ 练习20-2：给剧本划分节拍
■ 练习20-3：即兴内心独白
■ 练习20-4：使节拍性格化
■ 练习20-5：节拍点上的表演
■ 练习20-6：给我太多了！
■ 练习20-7：让我们成为英国人
■ 练习20-8：情节点检查
■ 练习20-9：角色转换
■ 练习20-10：将场景变成即兴表演
第21 章 选演员
21.1 概 述
21.2 选角分析及角色的描绘
21.3 吸引申请人
21.3.1 寻找演员的消极方式
21.3.2 寻找演员的积极方式
21.4 安排第一次试镜
21.4.1 答复电话应征者
21.4.2 演员到达
21.5 指导第一次试镜
21.5.1 开始试镜
21.5.2 理想人物的危险
21.5.3 独 白
21.5.4 冷 读
21.6 第一轮之后的决策
21.6.1 反面角色和分类型选角
21.6.2 长期或短期选择
21.6.3 性格不断发展的角色
21.7 第一次复试
21.7.1 附加独白
21.7.2 剧本段落表演
21.7.3 即兴表演
21.8 第二次复试
21.8.1 面 谈
21.8.2 混合、搭配演员
21.9 最后的选择
21.9.1 整体印象回顾
21.9.2 镜头前的考验
21.10 公布选角结果
21.10.1 给予和收获
第22 章 深度挖掘剧本
22.1 影片长度与时间控制
22.2 阐释剧本
22.3 两种类型的电影，两种准备
22.3.1 视觉化
22.4 准备工作
22.4.1 分解成可掌控的单元
22.4.2 剧本分析
22.4.3 定义潜文本和隐喻
22.5 揭示戏剧力度的工具
22.5.1 框 图
22.5.2 曲线图的张力与节拍
22.6 首次时间安排
第23 章 演员和导演为一个场景做准备
23.1 演员的准备
23.1.1 给定的情境
23.1.2 背景故事与人物小传
23.1.3 调 整
23.1.4 目 标
23.1.5 定义动作
23.1.6 其他角色如何看自己？我如何看待自己？
23.1.7 别的角色试图对我做什么，或他们想从我这里得到什么？
23.1.8 节 拍
23.1.9 调 整
23.1.10 维持角色的内在声音与心灵的眼睛
23.1.11 理解角色的作用
23.1.12 了解整部作品的主题意图
23.2 导演的准备
23.2.1 潜文本、场景分析、指导的权威
23.2.2 冲 突
23.2.3 加强戏剧张力
23.2.4 “笼统的”表演
23.2.5 角色节奏中的变化
23.2.6 强制性的时刻
23.2.7 决定每一个场景的作用
23.2.8 整部作品的主题意图
第24 章 初见演员
24.1 制定排练时间表
24.2 初次会面
24.2.1 项目引导
24.2.2 调查研究与视觉化
24.3 排练场地
24.4 带着剧本工作
24.4.1 做笔记
24.4.2 第一次排练：桌边朗读
24.4.3 加深对角色的认识
24.4.4 最重要场景的讨论会议
24.4.5 和演员单独见面
24.4.6 收集反馈意见并建立工作节奏
24.4.7 排练的顺序
24.4.8 角色的复杂性
24.4.9 处理“反面”角色
24.4.10 让问题溜走
24.4.11 只解决主要问题
24.4.12 从节拍到节拍，戏剧性单元
24.4.13 关注主题意图
24.4.14 肢体动作
24.4.15 一个长期的过程
第25 章 排练和计划拍摄范围
25.1 脱稿排练
25.1.1 将思考与意愿融入动作
25.1.2 充分利用空间
25.1.3 角色的心理活动
25.1.4 当角色内心不够丰富
25.1.5 反 应
25.1.6 有用的误解
25.1.7 潜台词的表达
25.1.8 自发状态
25.1.9 调 度
25.1.10 提示和节奏
25.1.11 使用布景
25.2 导演作为积极的观察者
25.2.1 形式：用陌生的眼光去观察
25.3 排练录像
25.3.1 什么时候不应该为演员播放他们的表演
25.4 跟随电影工业
25.5 检查时长
25.6 制作“草稿”
第26 章 美术设计
26.1 美术设计问题清单
26.2 实例讨论
26.2.1 选定色调的重要性
26.3 设计一个世界
26.3.1 情 绪
26.3.2 服 装
26.3.3 声 音
26.3.4 化妆与发式设计
26.3.5 背景墙、家具及道具灯
26.4 设计确认
26.5 蓝幕或绿幕
26.6 模 型
26.7 场面调度
第27 章 前期会议和设备确定
27.1 拍戏的日程安排
27.1.1 根据场景地安排拍摄顺序
27.1.2 根据剧本安排拍摄顺序
27.1.3 关键场次及表演安排
27.1.4 情绪上需要的安排
27.1.5 天气及其他突发事件的考虑
27.1.6 每场戏拍摄时间的分配量
27.1.7 提前或超时完成
27.2 拟定预算
27.2.1 线上预算与线下预算
27.2.2 成本流程和成本报告
27.2.3 保 险
27.3 拟定设备清单
27.3.1 警惕：繁琐的设备
27.3.2 警惕：设备不兼容
27.3.3 数字采集
27.3.4 消费级摄影机的缺点
27.3.5 电影生成
27.3.6 声 音
27.3.7 后期制作
27.4 租用设备
27.5 剧 照
27.6 同意预算和日程表
27.7 与演员和工作人员签订合同
27.8 特别提醒
27.8.1 黄金法则1：做最坏的打算
27.8.2 黄金法则2：先测试，再实施
27.9 制片聚会
第六部分 制 作
第28 章 培养创作团队
28.1 关于剧组成员和演员
28.1.1 使用有经验的人
28.1.2 培养你自己的创作团队
28.1.3 剧组成员的性情
28.1.4 剧组成员的礼节
28.2 剧组成员的职责
28.2.1 责任范围
28.2.2 职责说明
28.2.2.1 导演部门
28.2.2.2 制片部门
28.2.2.3 摄影部门
28.2.2.4 声音部门
28.2.2.5 美术部门
28.2.3 后期制作部门
第29 章 场面调度
29.1 目 的
29.2 分析电影
29.3 长镜头VS 短镜头
29.4 固定镜头VS 移动镜头
29.5 摄影机的主观表达法或客观表达法
29.6 关联性：分离拍摄法和综合拍摄法
29.7 勇于追求简单
29.8 摄影机作为观察意识
29.9 导演工作的核心：故事讲述者的视点
29.10 处理一个场景
29.10.1 剧本、概念和场景设计
29.11 视 点
29.11.1 谁的视点？
29.11.2 视点可以改变
29.12 妥协：空间、感知和镜头
29.12.1 镜头不同于人眼
29.12.2 画幅比例
29.12.3 选择摄影机镜头类型
29.12.4 透视和标准
29.12.5 摄影机与拍摄对象之间的距离变化引起的透视变化
29.12.6 控制透视
29.12.7 变焦特写VS 推摄特写
29.12.8 镜头类型与图像质地
29.12.9 为什么会有胶片感与电视感
29.12.10 镜头速度
29.13 摄影机高度
29.14 限制摄影机的运动
29.15 适应局促的位置
29.16 后 景
29.17 摄影机作为揭示的工具
29.18 为摄影机所做的妥协
29.18.1 用自己的方式工作
29.19 向大师学习
第30 章 编写分镜头剧本
30.1 诊断问题
30.2 计划拍摄范围
30.3 “切至海鸥”
30.4 在拍重要场面时要用多种方式
30.5 平面示意图和故事板
30.6 剧本分析
30.7 机位设置
30.7.1 使用张力线
30.7.2 主观的和客观的
30.7.3 显示关系
30.7.4 没有规则，只有意识
30.7.5 不要越轴
30.7.6 重组和重置转场
30.8 计划从何处剪辑
30.8.1 运动是最佳的剪辑点
30.8.2 为强化与放松而剪辑
30.8.3 变换视角的剪辑
30.9 意外的计划
30.9.1 拍摄顺序
30.9.2 对照清单
30.9.3 注意进程
第31 章 开机之前
31.1 装配布景
31.1.1 避开影子和借位
31.2 初始设定与编排
31.3 调度和第一次排练
31.3.1 放置走位标记
31.3.2 排 练
31.3.3 用替身试灯光
31.3.4 第一遍过场
31.3.5 带妆彩排
第32 章 开 机
32.1 镜头标记系统
32.1.1 镜头和场景标记
32.1.2 场记板
32.1.3 镜位和镜头编号
32.2 拍摄记录
32.2.1 双系统录音
32.2.2 胶片拍摄
32.2.3 数字拍摄
32.2.4 拍摄记录如何起作用
32.3 倒计时“标记”，然后“开拍”
32.3.1 不用拍板开始
32.3.2 工作人员的责任
32.4 谁可以叫“停”
32.5 临时镜头
32.6 胶片洗印
32.7 补充镜头
32.8 注意动向
32.9 调度的改变
32.10 导演、场记和连戏报告
32.11 场记表
32.12 完 工
第33 章 现场录音
33.1 监听所有录音
33.2 声音原理
33.3 录音专家应该物色每个位置
33.3.1 未预料到的拍摄环境
33.4 录音设备
33.4.1 录音机
33.4.2 话 筒
33.4.3 录音杆
33.4.4 外景混音器
33.5 录音要求
33.5.1 直接与反射的声音
33.5.2 环境声和现场声音轨
33.5.3 阴影和多话筒系统
33.5.4 声源到话筒的距离
33.5.5 布景内的声音
33.6 音效和独立音轨
33.6.1 循环氛围声音
33.6.2 声 景
33.7 自动对白补录
第34 章 场记工作
34.1 协调与通告
34.2 剧本分析
34.3 时间表
34.4 计划拍摄
34.5 场景衔接的类型
34.6 服装和道具的失察
34.7 场记分析
34.8 时 间
34.9 注意对白
34.10 动作衔接
34.11 各个角度拍摄的镜头
34.12 剧本划分
34.13 场记的位置
第35 章 指导演员
35.1 日常安排
35.2 你的职责
35.3 初始阶段演员的焦虑
35.3.1 提醒演员拍摄进程缓慢
35.3.2 拍摄之前
35.3.3 紧张及其后果
35.3.4 走上正轨
35.4 导演工作
35.4.1 将自己和工作人员、演员分开
35.4.2 排 练
35.4.3 开拍前
35.4.4 拍摄一条之后
35.4.5 要求与反馈
35.4.6 当戏陷入僵局时要临场指导
35.4.7 反应镜头
35.4.8 拍摄新镜头
35.5 挑战你的演员
35.5.1 人人需要反馈
35.5.2 感官超载
35.6 委 托
35.7 批评与反馈
35.7.1 来自演员
35.7.2 来自工作人员
35.8 士气、疲惫和紧张
35.9 保护演员
35.10 你要做出表率
35.11 利用交流时间和休息时间
35.12 结束一天的工作
35.12.1 不要把每日样片给演员看
35.12.2 和工作人员共同观看样片
第36 章 指导剧组工作人员
36.1 限制你的责任
36.2 主动性
36.3 交 流
36.4 透过摄影机看
36.5 推进进度
36.6 当你和工作人员单独在一起时
36.7 结束一天的工作
36.8 每日样片
第37 章 监管进程
37.1 监控你的资源
37.2 表演与拍摄的质量
37.3 实现原创的意图
37.4 计算进度
37.5 超越现实
37.6 放弃控制
37.7 让故事讲述者常驻心中
37.8 开销报告
37.9 在拍摄工作的最后阶段
第七部分 后期制作
第38 章 准备剪辑
38.1 后期制作团队
38.1.1 剪辑师
38.2 剪辑影片和视频
38.3 后期制作概况
38.3.1 同步工作样片
38.3.2 做好工作样片记录
38.3.3 工作人员样片查看会议
38.3.4 做笔记
38.3.5 反 馈
38.3.6 剪辑师和导演观看样片
38.3.7 唯一的电影出自样片
38.3.8 标记剪辑剧本
38.4 开始剪辑
38.4.1 合 成
38.4.2 与导演一起开始工作
38.4.3 合作关系
38.4.4 身兼剪辑师一职的导演
第39 章 在第一次合成的样片上开始工作
39.1 硬件和软件
39.2 不同的制作方法
39.2.1 数字采集、数字后期、数字发行
39.2.2 数字采集、数字后期、胶片发行
39.2.3 胶片采集、数字后期、胶片发行
39.3 剪辑力学
39.4 声音考量
39.5 时间码：NTSC 丢帧和不丢帧格式
39.6 剪辑观念
39.7 第一次合成
39.8 观看第一次合成的样片
39.8.1 无干扰
39.8.2 你有些什么东西？
39.8.3 第二次播放样片
39.8.4 诊断式提问
39.8.5 观看完第一次合成样片后的决议
39.8.6 优先次序
39.8.7 篇 幅
39.8.8 结 构
39.9 把剪辑工作留给剪辑师
第40 章 剪辑原则
40.1 剪辑是一种模拟性的观察
40.2 眼神交流
40.3 观看的过程也是思考的过程
40.4 摄影机位如何透露心理优势
40.5 内心生活
40.6 从观察者到讲述者
40.7 剪辑影响潜台词
40.7.1 改变表演节奏
40.7.2 潜台词的力量
40.7.3 创造或者改变潜台词
40.8 视觉与听觉的剪辑节奏: 一个音乐的类比
40.8.1 有节奏的相互作用
40.8.2 和 声
40.8.3 对 位
40.8.4 不协和音
40.9 重叠剪辑和转场
40.9.1 对话段落
40.9.2 段落转场
40.9.3 音效在场景省略中的作用
40.10 实现流畅性的问题
40.10.1 实际的对位法：流畅地统一素材
40.11 粗剪浏览
40.11.1 观看整部电影
40.12 观 众
40.12.1 剧情发生在观众的想象里
40.12.2 观众作为积极的而不是消极的参与者
40.13 总 结
40.14 求助，我不能理解！
第41 章 学会分析和利用反馈效果
41.1 诊断的方法
41.1.1 设计一个流程图
41.1.2 再次使用流程图
41.2 试 片
41.2.1 试片的观众
41.2.2 准备工作
41.3 勇于接受批评并充分利用意见
41.3.1 听取意见，不要辩解
41.3.2 引导评价
41.3.3 平衡不同的意见
41.3.4 以自我为中心的批评意见
41.3.5 内心的折磨
41.3.6 谨慎地做出改变
41.3.7 坚持你的中心意图
41.3.8 承认失误
41.3.9 拖延的作用
41.3.10 尝试，再次尝试
41.4 适时结束
41.5 对所有材料进行最后检查
第42 章 处理音乐
42.1 配置音乐的过程
42.2 选择音乐与使用现成音乐
42.3 版 权
42.4 音乐资料库
42.5 雇一名作曲家
42.5.1 会花多长时间？
42.5.2 开始工作
42.5.3 示例音乐
42.5.4 制作一份音乐线索表
42.6 基调：剧情音乐与非剧情音乐
42.7 什么时候该用音乐，什么时候不用
42.7.1 冲突以及找准同步点
42.8 现场演奏的音乐
42.9 音乐剪辑和音乐匹配
42.10 混 音
第43 章 从精剪到混音
43.1 精 剪
43.2 声音定稿
43.2.1 声音、心理声学以及声音对于叙事的作用
43.2.2 音效（SFX）和声音配置环节
43.2.3 后期同步对白（ARD）
43.2.4 拟音音效和同步音效再造阶段
43.2.5 老套的音效
43.3 混 音
43.3.1 混音的作用
43.3.2 混音的准备工作
43.3.3 解说或画外音
43.3.4 对话音轨和声音不一致的问题
43.3.5 音乐音轨
43.3.6 氛围声音和背景音
43.4 混音策略
43.4.1 预 混
43.4.2 修 剪
43.4.3 相对音量：需要引起注意的错误
43.4.4 检查每一部分，然后再听整体效果
43.4.5 制作安全备份，然后将它们分别储存
43.4.6 音乐和音效音轨
第44 章 字幕、鸣谢以及宣传物料
44.1 片头字幕
44.2 对白字幕
44.3 宣传物料
44.4 充分利用电影节和放映机会
第八部分 职业轨迹
第45 章 职业规划
45.1 职业规划的自我评估问卷
45.2 机 遇
45.3 技而优则导
45.4 校外纪录片导演
45.5 激情四射
45.6 电影学校招生
45.7 成功属于谁
45.8 行动起来
45.9 你在电影学校学到的
45.10 开始当学徒
45.11 自救是一种现实的选择
45.12 职业能力测试的答案
第46 章 主流电影院校
46.1 选择适合的学校
46.2 北美的电影学校
46.3 出国留学
46.4 CILECT 成员学校
46.5 未出校门前做好职业准备
第47 章 进军电影界
47.1 电影节、研讨会和获得认可
47.2 实 习
47.3 居住环境的影响
47.4 自身素质
47.5 妥协？
47.6 导演之路
47.6.1 手艺人
47.6.2 心有猛虎，破茧而出
47.6.3 迈向成熟
47.6.4 空想家：毕业即成导演
47.6.5 攒足经验，即成导演
47.7 低成本市场与直接发行DVD的影片市场
47.8 自由职业
47.9 电视之路
47.10 发展机构
47.11 样片的重要性
47.12 在应聘中秀出自我
47.13 发展新计划
47.13.1 寻找主题
47.13.2 找一个代理人
47.13.3 形式与市场性
重要词汇
参考书目与网站资源
出版后记